影评：《空房间》与《放大》

前天看了韩国导演金基德的《空房间》，很喜欢。据说这部片子只用了16天就拍出来了，并且获了第61届威尼斯国际电影节银狮奖。上网浏览了一下别人的评论，觉得很可惜，很多都在胡说八道。于是终于忍不住，自己站出来说两句：

影片梗概：泰石每天骑着摩托车挨家挨户塞传单，如果传单一连几天都没有从门上消失，他就会撬门内，待上一段时间。除了少量食品，他从不偷走或者破坏屋里的任何东西，反而像对待自己的房子一样呵护家中的每件物品，修理坏掉的家具，甚至帮屋主洗衣服。并且在离开之前，让一切都恢复原状。这天，他闯入了一个非常豪华的空屋，却没有意识到被丈夫虐待的主妇善华仍在屋中。善华用忧郁地眼神注视了泰石一整天，看着他洗衣、修秤、浇花，直到晚上泰石睡下了，善华才突然出现在他面前。善华的丈夫打来了电话，但是善华沉默许久之后，以一声大吼结束了这个电话。泰石匆忙地逃离，然后却又放心不下，回到了豪宅。此时的善华正在浴室中团缩着哭泣。泰石为善华准备好了一套粉色清纯的衣物放在浴室门外的地上，并放起了音乐。善华有些诧异地看着那套衣服，终于穿上了。善华的丈夫回来了，对她又穿这套衣服非常不满，并且因为善华的沉默、拒绝重又打了她耳光。泰石透过玻璃门看见了这一切，他拿起球棒在花园里打起了高尔夫球。善华的丈夫到花园一探究竟，却被打倒在地。泰石在门外不断发动车子，善华从丈夫的手中抽出脚尖，轻轻地坐上了泰石的车子。

从此泰石的空屋之旅有了同盟。两个人一起在城市中，从一个空屋流浪到另一个空屋。在这个过程中，彼此互相安慰，他们的感情也在日常的修理、做饭、洗衣等事务中日渐增长。直到有一天，他们发现一个老人死在家中，无人间津。他们以自己的方式为老人举行了无比虔诚的葬礼。几天以后，老人儿子以为父亲遭到谋杀，报了警。经过审讯，善华被丈夫拉回了梦魇般的婚姻。被买通的警察不仅听任善华丈夫虐待泰石，而且泰石最终被判入狱。

在狱中，泰石逐渐练习，终于能够在人前隐身。出狱之后他教训了被买通的那个警察，重新游览了他们曾经住过的房屋，最后终于回到了豪宅。善华的丈夫虽然感到他的入侵，但是因为看不见他的身影，所以以为他并没有在他的家里。只有善华看得见他，哪怕他淘气地躲在她身后，她还是有办法捉住他。丈夫上班之后，空荡荡的豪宅就成了他们两人的天地。

Ps：故事中的一些细节表明，善华是因为家境原因才嫁给丈夫的，两人之间没有真正的爱情。丈夫也只是将她视作自己的附属物而已。那身粉色的衣裙看起来应该是善华未嫁之前的衣物，真正爱妻子的丈夫是不会限制妻子穿这样的衣服的。

     这个片子我看了一遍半，非常喜欢，但是我不愿将它仅仅视作一部爱情电影。我觉得这部影片要表现的并非是一种萍水相逢的爱情，甚至也不是一种鲜为人知的生活方式，当然也不是为了突出幻想超越现实的力量，而是为了表现生活本身如梦似幻的不确定性，和生活存在着不为人知的部分。说得更加抽象一些，导演只是借一种存在来探讨生活的可能，这种存在本身应该只是一种表达的手段而已。

    对于很多人来说，生活就是一种真实的存在，每一件事情都是确确实实的，即没有悬疑也缺乏巧合。可是对于另一些人来说生活却非如此。例如，《百年孤独》那个魔幻的世界――加西亚·马尔克斯在序中说道，他幼年时期在南美的生活就是如此这般地充满了巫术思维。而对于另一个人和他作品的了解，或者对我们理解《空房间》更有帮助，那就是安东尼奥尼的《放大》。
    甚至可以推测，《空房间》的艺术灵感就来源于《放大》。《放大》讲述的是一个摄影师的故事。他意外中在公园里遇到了一起凶杀案，并用镜头记录下了这一过程，但他对此一无所知。但是照片中的女人不仅一开始就粗暴地想要抢回底片，而且一而再、再而三地为此努力，并不惜牺牲自己的身体。摄影师开始迷恋上这个女子，但他的好奇心迫使他将照片不断放大，并最后发现了凶杀、找到了仍然在公园里的尸体。但是就在他回到摄影棚的时候，发现底片不见了，后来女子也消失了，接下来尸体也失踪了。女人是谁？被杀的是谁？为何会有这一起凶杀？没有人知道答案，也没有证据表明这起凶杀真正地发生过。一切仿佛都只是一场梦。然而摄影棚中唯一一张未被发现、掠走的照片虽不能指证凶杀，却又诉说着这件事情曾经真实地发生过。
   《放大》最后的结局是主人公来到了一片网球场。很多年轻人都在围观一场比赛，然而出乎意料的是，双方都在挥舞着空拍，在原本是球的地方一无所有。我们看到主人公一开始也和我们一样对此报有迷惑的态度，可是后来当“球”飞出场地，大家都叫他去拾球的时候，他走过去果真将它捡了起来、扔回球场。这一动作象征着他对虚无的接受。
    于是，看过《空房间》的人，都可以回忆起来，电影是从何处转入虚幻的――恰恰是在男主角泰石入狱之后，挥舞着一个看不见的高尔夫球开始的。这种直接的借鉴是证明这两部电影内在关系的最好证明。而对这一主旨，导演在片尾用字幕也点了出来：生活中谁能知道什么是真实的、什么又是虚幻的呢？所以，秤的0刻度与两人的爱情毫无关联，镜头的重点也不是那双脚。它只是用最确切、最具代表性的“数字”表征了生活的不确定性。

    导演要说的另一点是生活中存在着不为人知的部分。在监狱当中，有一句借狱警之口说出的台词点明了这一点：“人的视角只有180°，你难道能够永远生活在那180°当中？” （原文忘记了，大致就是这个意思。）细想之下，整部电影就是一场看得见和看不见的游戏。
    泰石从一开始就是生活在另一个180°之中的人。他进入别人的空房，住几日，然后再离开。归家的人最多能从蛛丝马迹当中感到有人入侵过，但是因为没有丢任何东西不会对此追究，没有人会去证实泰石的存在，因为他的生活方式是超出我们视野、同时也是超出我们理解的180°的存在。当一个人还是很小很小的婴儿的时候，他首先学会了一种游戏，并以此为快乐。这个小小的婴儿每当看到父母把脸露出来的时候，他就觉得快乐，哈哈大笑；而当父母把脸藏入掌心，他就会表现出若有所失的样子。对于生活中的事情，爸爸妈妈的脸也好，第三者也好，对神、巫、道、仙的理解也好，我们看不见，所以理所当然地判断他不存在，我们的思维从一出生就一直如此。这种意思，导演一开始就在向我们表达他的这种想法，导演只是借巫术的思维、用夸张变形的方式使他的观点在后半部变得更加鲜明、更加深入人心。
    安东尼奥尼说，看见的事情到底是真的，还是只是一场梦？并抛出一只看不见的小球；金基德接过小球接着说，看不见的东西就真的不存在吗？一个看不见的小球，即是《放大》的结束，又是《空房间》导演意图显露的真正开始，《空房间》是对《放大》的追问和进一步探索、和个性化发展。
    然而毕竟，金基德不是安东尼奥尼的克隆，他有自己的特色，或者也是韩国电影的特色（这点可能说的不对，因为对韩国电影并没有很多了解）。
    首先，在《放大》中，由头至尾始终充斥虚无感，而《空房间》却始终使人觉得温馨；《放大》中虽有男女主人公的互相吸引，但人与人的交流主体倾向为隔阂、生硬、粗暴，《空房间》中，虽有夫妻吵架、空巢老人、家庭暴力，但男女主人公之间却始终有积极的眼神和肢体交流。
    接下来，在情节设置上，安东尼奥尼设置了大量与中心情节无关的镜头画面，叙事较为分散、缓慢，因而对许多人来说《放大》比较沉闷；而在《空房间》中，泰石和善华的相遇也是一场看得见和看不见的游戏：一开始，善华在背后看着泰石，泰石对此毫无知觉；接下来善华洗澡、和泰石玩球那段，又是泰石看得见善华、善华看不见他。单方面的看见、相遇、短时间的分开、单方面的看见、长时间的相互看见、长时间的相互看不见、最后永远相互看见、了解彼此的存在。整个叙事松弛有序、扣人心弦。
    最后，沉默是两者的共同点，但处理上也有很大不同。对于电影而言，《放大》本身的台词已经很少了，而且背景音乐处理很淡化，唯有的两次虽与内容相关，但于中心情节推进没有关系。音乐主要是作为那个年代的表征出现的。影片的最后十分钟不仅一句对话也没有。自然的背景声音也不见了，是真正的默片。而《空房间》的台词比《放大》更少，女主角只说过两句话，男主角一句台词都没有（仅有一句我们知道是他说的话，还是从警察的口中转述出来的）。但是《空房间》的背景音乐却很华丽、并且至少重复做了三次以上的强调、并起到推动情节发展的作用。具有印度风格的异域歌曲，加强了梦幻的感觉，婉转灵动的节奏和女主角轻柔的身影也很相配。

做这样的比较，许多安东尼奥尼的fans估计会扔我臭鸡蛋，因为《空房间》怎能与拥有经典地位的《放大》相提并论呢？确实，因为太多地考虑故事情节进展、爱情故事本身的世俗性，使得主旨也变得趋于世俗了，甚至导演在影展的答记者问中也说影片的主旨是关注10％的人的生存状态，对于从《放大》手中接过来的绣球只字不提。也可能导演本人对这个绣球本身、对这种内在的联系应有的深刻性目前为止也还是稀里糊涂的吧。可是老是强调先人的经典、打小孩子的屁股没什么大意义，对于后来者我们总要多一点表扬才行！